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音樂(lè )復調的內容

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  • 發(fā)布時(shí)間:2019-03-12 10:15:01

  什么是音樂(lè )復調?

  早期的復調音樂(lè )

  一、奧爾加農(organum

  9世紀初,最早出現的復調音樂(lè )類(lèi)型是奧爾加農(organum),它以格里高利圣詠為基礎,在其旋律的上加入新的旋律(聲部)的復調形式,也多半是即興演唱??煞炙姆N類(lèi)型:

  1、平行奧爾加農(月亮走,我也走):在已有的圣詠旋律的下方加入相距四度或五度的平行聲部,(圖),看教材譜例13,上面的主聲部是圣詠旋律,下面附加旋律稱(chēng)為奧爾加農聲部,是平行五度進(jìn)行。它還有復合的形式,就在兩個(gè)聲部各自疊置八度,看譜例14。德彪西擅用這種古音程,突出中空效果,作為一種和聲上的色彩(中古調式)。平行奧爾加農的變化形式,看譜例15,同度到四度再到同度。

  2、另外一種,變化更為自由的奧爾加農,旋律進(jìn)行有平行,斜行,盛行于11世紀,(圖),在規多的論著(zhù)中有提到,反向、斜向增多,出現聲部交錯。11世紀兩本復調手稿抄本《溫徹斯特附加段圣詠集》,保留了豐富的奧爾加農,以紐姆符號記錄。音程結合以八度、五度和四度為主。

  3、12世紀初,奧爾加農產(chǎn)生新的變化,附加的奧爾加農聲部從下方移到上方,并逐漸向華麗、流動(dòng)性、裝飾性發(fā)展,從而形成華麗奧爾加農(圖),在西班牙的孔波斯特拉修道院和法國利摩日(莫《圖畫(huà)展覽會(huì )》——<利摩日市場(chǎng)>)的瑪夏爾修道院的一些手稿中有這種風(fēng)格的奧爾加農出現。有此可以看出,原來(lái)是圣詠曲調已發(fā)生了變化,音變得長(cháng)了,曲調已不十分明顯,僅有襯托的作用。從這時(shí)開(kāi)始,復調音樂(lè )中使用的圣詠曲調開(kāi)始稱(chēng)為tenor,持續聲部或定旋律(14世紀),它猶如大樹(shù)的根,使音樂(lè )扎于宗教中,其枝葉的生長(cháng)都從根部吸收營(yíng)養(TSDT的功能進(jìn)行,終究要回到主和弦),它作為低聲部,是音樂(lè )的基礎。

  4、有量奧爾加農要從節奏模式的產(chǎn)生說(shuō)起,在記譜法發(fā)展中,音高明確之后,節奏才開(kāi)始被人所注意,也是由于復調音樂(lè )出現的要求,多聲部在一起結合就需要明確的節奏步調來(lái)控制。11、12世紀,形成了一套節奏模式——六種節奏型(圖),從節奏上可以看出“三分法”的拍子,相當于我們現在所說(shuō)的八分之幾拍,當時(shí)這被認為是“完美”。在音樂(lè )實(shí)踐中,這些節奏的運用要靈活的多。有了固定的節奏就形成了所謂的“有量”,所有早期音樂(lè )中經(jīng)常有說(shuō)“有量卡農”“有量記譜法”等,都是指節奏上有規矩可尋。

  二、第斯康特(discant

  旋律按照有量的節奏來(lái)演唱,就產(chǎn)生了新的復調形式(風(fēng)格)——第斯康特。兩個(gè)聲部(圣詠定旋律和上方添加聲部)都按照節奏模式來(lái)組織旋律,從而形成上下聲部幾乎同時(shí)進(jìn)行的音對音織體,而且上方聲部更加突出??磿?shū)P28譜例,上下聲部幾乎一音對一音,看看用什么節奏模式?看(圖片),用模式15。教材還提到一種叫考普拉,一般史書(shū)很少提到,格羅夫音樂(lè )辭典上有一小段落詞條,給予了解釋?zhuān)巧下暡坑霉澴嗄J?,下聲部保存原始圣詠的持續特征。

  圣母院樂(lè )派的復調

  12、13世紀復調音樂(lè )的發(fā)展,主要來(lái)自法國,尤其是以巴黎圣母院為中心,由修士和一些二流、三流的作曲者所領(lǐng)導,因而音樂(lè )史上將他們稱(chēng)為圣母院樂(lè )派,他們使中世紀音樂(lè )發(fā)展至頂峰。(圖),12世紀,藝術(shù)上出現了哥特式風(fēng)格,它主要是指建筑,我們看到的這副巴黎圣母院,展現了這種風(fēng)格,石刻雕花,高聳入天,拱形、運動(dòng)性,有掙脫引力、重量全然消失的感覺(jué)。這種風(fēng)格在其它藝術(shù)中也可以發(fā)現,突出特點(diǎn)就是運動(dòng)性,表現在音樂(lè )上就是各個(gè)聲部的節奏運動(dòng)。音樂(lè )史上相對于“新藝術(shù)”而言的“古藝術(shù)”,就是指這種哥特式風(fēng)格的復調音樂(lè )。

  以圣母院作曲家萊奧南和佩羅坦為代表,他們倆是中世紀復調音樂(lè )中兩位重要的人物。圣母院樂(lè )派在復調音樂(lè )創(chuàng )作和演唱實(shí)踐中形成和確立了新的規則和傳統,尤其在復調節奏記譜和創(chuàng )作上推陳出新,使奧爾加農和第斯康特兩種復調音樂(lè )發(fā)展到完善。萊奧南最大成就就是奧爾加農創(chuàng )作上,被譽(yù)為是“最偉大的奧爾加農作曲家”,他為教會(huì )寫(xiě)了一套一年使用的兩聲部?jì)x式音樂(lè ),名為《奧爾加農大全》,是中世紀重要的復調音樂(lè )文獻,原版已不存在,僅在一些地方有幾個(gè)手稿,它們是為彌撒和日課中應答圣歌的獨唱部分譜寫(xiě),音樂(lè )中呈現綜合的風(fēng)格,有華麗奧爾加農,有第斯康特,也有原始格里高利圣詠齊唱風(fēng)格,風(fēng)格的交替和對比突出體現了作曲家的創(chuàng )作上的自主意識。佩羅坦可以說(shuō)是哥特音樂(lè )“大教堂“的建造者,他的創(chuàng )新比萊奧南更加豐富。他曾對萊奧南的《奧爾加農大全》進(jìn)行改良,他的奧爾加農改變了以往更多的即興味道,而以較為精確的節奏寫(xiě)成,并且定旋律圣詠的節奏趨于密集,更大的創(chuàng )新是把聲部的數量從兩聲部擴展到三或四個(gè)聲部,并在奧爾加農中增加第斯康特(克勞蘇拉)部分,從而使旋律和節奏都變得復雜,復調音樂(lè )進(jìn)一步延伸的可能性由此開(kāi)始。

  圣母院樂(lè )派還發(fā)展成熟了另一種復調音樂(lè )形式孔杜克圖斯。

  三、孔杜克圖斯conductus

  它分有單聲部和復調形式兩種,單聲部孔杜克圖斯我們在下章講,這里我們只說(shuō)說(shuō)復調孔杜克圖斯。它的特點(diǎn)在于定旋律聲部不象奧爾加農、第斯康特使用圣詠曲調,而是由作曲者自己創(chuàng )作的,并且有靈活的節奏組織;織體有二到四個(gè)聲部的類(lèi)型,三聲部較為常見(jiàn),聲部進(jìn)行具有統一性,基本為音對音的第斯康特風(fēng)格;歌詞為拉丁文,但不象奧爾加農使用的散文體式的禮拜儀式用語(yǔ),而是音節式有格律的詩(shī)體,一般為非禮儀性?xún)热荩ㄗ诮填}材和世俗題材)。

  經(jīng)文歌

  四、經(jīng)文歌motet

  追溯經(jīng)文歌的產(chǎn)生要從克勞蘇拉(clausula)說(shuō)起??藙谔K拉實(shí)際上就是華麗奧爾加農中以第斯康特風(fēng)格寫(xiě)成的圣詠復調段落(格勞特音樂(lè )史稱(chēng)第斯康特克勞蘇拉或替換克勞蘇拉——同一圣詠定旋律可寫(xiě)出許多克勞蘇拉,可根據場(chǎng)合選用),萊奧南和佩羅坦的奧爾加農作品中就有許多克勞蘇拉,二聲部居多,上方聲部沒(méi)有歌詞或僅有幾個(gè)音節。(看書(shū)譜例,分析,再看一個(gè)譜例,按)后來(lái)克勞蘇拉從奧爾加農分離獨立出來(lái),并且為上方聲部添加新的拉丁文歌詞或法文歌詞,加上歌詞的克勞蘇拉就成為了motet經(jīng)文歌,我們看例23加上了拉丁文歌詞就成為了經(jīng)文歌,這是二聲部的。我們再看一個(gè)例子。

  簡(jiǎn)單的給這一體裁下定義就是13世紀產(chǎn)生的上方聲部(一個(gè)或兩個(gè))有獨立歌詞的復調聲樂(lè )曲。上方聲部指添加聲部,不僅音樂(lè )是新的,這回連歌詞都填上新的,用本國語(yǔ)的世俗內容,這樣就形成了不同旋律,不同歌詞的體裁類(lèi)型,是宗教音樂(lè )受世俗音樂(lè )影響的典型。也就是由于經(jīng)文歌這種隨意性使它倍受歷代作曲家的青睞,是文藝復興時(shí)期重要的音樂(lè )體裁之一(屬宗教音樂(lè )),適合作曲家們展示自己創(chuàng )作才華的形式。

  講到這里,我們可能已經(jīng)發(fā)現了中世紀復調音樂(lè )發(fā)展的某些規律性——附加歌詞的擴展(附加段、繼續詠、經(jīng)文歌)和潤飾曲調的擴展(花唱、節奏模式、添加聲部),運動(dòng)的狀態(tài)是漫長(cháng)的,但就是在這看似“原地踏步”的各自修飾中,孕育著(zhù)西方藝術(shù)音樂(lè )的萌芽,將音樂(lè )從即興的口傳中帶入以理性創(chuàng )作原則指導作曲家進(jìn)行有意識創(chuàng )作的軌道上來(lái),潛移默化變化帶來(lái)巨大而驚人的成就。從早期的奧爾加農、繼敘詠到迪斯康特,以格里高利圣詠曲調作為定旋律所堆砌成的多聲部復調音樂(lè ),使它最初的使用目的逐漸喪失,尤其在經(jīng)文歌里,定旋律對作品形式的貢獻多于內容表達或其它的作用,因此,上方聲部旋律的華麗而流暢往往比定旋律曲調的呆板而冗長(cháng)更吸引人。13世紀中后葉,經(jīng)文歌流傳于歐洲各地,逐漸成為固定的寫(xiě)作體裁。

  13世紀的經(jīng)文歌,每個(gè)聲部都有不同的歌詞,它們之間不僅使用的語(yǔ)言不同(例如定旋律為拉丁文,其它聲部為法文),而且各自的內容也不同(復歌詞——夾餡歌曲)。不同聲部的內容之間往往相差迥異,可能一個(gè)聲部是一首歡樂(lè )的情歌,另一個(gè)聲部則是傷感情緒的內容。聲部之間歌詞內容的差異,使經(jīng)文歌的曲名較有特色,它是自上而下取每個(gè)聲部歌詞的第一個(gè)字或幾個(gè)字形成復曲名,如萊奧南的經(jīng)文歌《人類(lèi)之安——最亮的星——我們的》,曲名分別有三個(gè)聲部的開(kāi)頭幾個(gè)字所組成。(書(shū)P33歌名《有些人妒忌——愛(ài)情傷害人心——慈悲經(jīng)》)。

  大量的世俗歌詞和曲調成為了經(jīng)文歌的素材,使經(jīng)文歌無(wú)論從內容到形式,都成為宗教與世俗的混合體。但‘混合’并非是一成不變的。13世紀后期,上方兩聲部為不同歌詞的三聲部經(jīng)文歌較為常見(jiàn),于是在此基礎上產(chǎn)生了更多的變化形式。一條定旋律可以配以不同的上方聲部,從而會(huì )創(chuàng )作出多種多樣新的二聲部、三聲部和四聲部的經(jīng)文歌,它們并沒(méi)有因為使用了同一定旋律而有所聯(lián)系,都是各自獨立的樂(lè )曲,區別在于上方聲部的歌詞與曲調的更換。由于上方聲部采用歌詞和曲調的靈活性,也使經(jīng)文歌成為創(chuàng )作者們自由展示才能的領(lǐng)域。經(jīng)文歌中僅存的一些宗教成分,被越來(lái)越豐富多變的世俗因素所同化,在很多情況下,經(jīng)文歌成為了世俗環(huán)境中的流行音樂(lè )體裁,而沒(méi)有更重要意義的定旋律常常變成樂(lè )

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